Репутация и профессиональный навык – вот факторы являющиеся определяющими для «Коллегия экспертов и оценщиков антиквариата». Если вам необходима срочная оценка советских картины или живописи в Абрамцево или Сергиевом-Посаде или любом другом городе Московской области или же вы хотите продать старинную картину быстро и выгодно – наши специалисты помогут вам в этом. Специалисты «Коллегия экспертов и оценщиков антиквариата» быстро и абсолютно бесплатно организуют выезд на дом и выкуп старинный картин и предметов живописи в Абрамцево или Сергиево-Посадском районе на макисмально выгодных для вас условиях. Для того, чтобы осуществить онлайн оценку старинной картины в Абрамцево или Сергиевом-Посаде, вам достаточно перейти на нашем сайте по ссылке «Бесплатная Онлайн оценка картин» или выслать удобный вам способом фотографии лотов на номер +7 (903) 969-16-46 (WhatsApp, Viber, Telegram) или по почте info@kupim-antikvariat.ru. А пока давайте погрузимся в историю помещичьей усадьбы в селе Абрамцево Сергиево-Посадского района и узнаем кто были её владельцы и жители и почему она получили такую известность в наше время.
Обитатели усадьбы в Абрамцево и мамонтовский художественный кружок
Абрамцевская усадьба со старинным усадебным домом 18-го века, усадебным парком с липовыми аллеями, прудами, изгибистыми берегами речушки Вори, типично-русские пейзажи окрестностей вдохновляли художников на создание множества пейзажей и пейзажных этюдов. Многочисленными мотивами вошли они в полотна на былинно-сказочные, историко религиозные и жанровые сюжеты, стали основой для эскизов театральных декораций и книжных иллюстраций. Постепенно московский дом Мамонтовых и Абрамцево становятся своеобразной творческой лабораторией, где рождались и находили воплощение идеи создания национальной школы живописи, возрождения традиций народного и средневекового искусства, использования их в современных творческих поисках. Увлечение С.И. и Е.Г. Мамонтовых национальными мотивами в искусстве, особое внимание к национальному стилю сочетались с интересом к античности, эпохе Возрождения, современному западноевропейскому искусству. Во многом именно эта восприимчивость к самым разнообразным художественным явлениям и глубокий интерес к мировому культурному наследию сблизили Мамонтовых с художниками. Точки соприкосновения С.И. и Е.Г. Мамонтовых с художниками были при этом разные. Распознавать талантливых людей, неуемностью своего беспокойного характера вно- бушев, Андрей Мамон сил в кружок будирующее начало, возбуждающее творческую энергию окружающих его тов, В.М. Васнецов, Та- людей. Концентрируя вокруг себя интересы, устремления и судьбы талантливых людей, он ня Васнецова, Н.С. Ку- способствовал единению их в творческий художественный союз. Хозяйка дома возглавила глубокое и последовательное изучение в кружке русской старины, истории, древнерусской литературы, памятников древнерусского зодчества, собирание и ис- монтова, М.М. Анто- следование предметов народного прикладного искусства. Прочные духовные узы связывали Кольский, В.И. Ольхов с В.М. Васнецовым, М.В. Нестеровым, Е.Д. Поленовой. Обширная переписка с ними сви- ская; стоит И.В. Шпа детельствует о глубине затрагиваемых проблем, касающихся творческого процесса, восприжинский. Фото. 1883 ятия искусства, духовного мира художников. Каждый из участников Мамонтовского кружка, очень разных и по характеру, и по творческим устремлениям и запросам. Подходили члены содружества ко всему, что затевалось в доме Мамонтовых в Москве и Абрамцеве, будь то издание альбома с рисунками, организация кустарных мастерских, постановка домашнего спектакля или строительство усадебной церкви, очень серьезно и творчески. Поэтому, за что бы ни взялись участники кружка, все приобретало значение крупных художественных начинаний, каждое из которых сыграло немалую роль в развитии национально-романтического направления в русском искусстве этого времени, в конечном счете в развитии русского модерна.
В этой связи внимательное вглядывание в повседневную жизнь сообщества, воспроизведенную в мемуарах, письмах, записках его участников, собранную и систематизированную 1883 в Летописи деятельности содружества, приобретает особую значимость. Все эти свидетельства — обстоятельные воспоминания и беглые заметки, всплеск эмоций по тому или иному поводу, сиюминутные впечатления и продуманные умозаключения — очень важны; каждый из документов содержит ин-формацию, добавляющую какую-то новую грань, новую черточку в понимание характера кружка и сути его деятельности. Центральное место среди них занимают «Летопись сельца Абрамцева» — своеобразный дневник жизни абрамцевской художественной колонии, который в течение многих лет вел организатор кружка С.И. Мамонтов, и воспоминания Е.Г. Мамонтовой в виде дневниковых записей с 1868 по 1874 год, раскрывающие начальный период формирования кружка. Из этих записей следует, что Мамонтовы, занимаясь устройством абрамцевской усадьбы — перестраивая, ремонтируя усадебный дом и усадебные постройки, приводя в порядок парк и заботясь о сохранении природы окрестностей, — очень скоро почувствуют предназначение Абрамцева. Они увидят в нем не только «прекрасно расположенную усадьбу», удобную для жизни своей семьи, многочисленных родственников
Хотите продать старинную картину в Абрамцево или Сергиевом-Посаде. Бесплатная оценка живописи в Абрамцево.
Чтобы организовать онлайн оценку старинной картины через «Коллегия экспертов и оценщиков антиквариата» достаточно отправить запрос через форму обратной связи «Бесплатная Онлайн оценка» или отправить фотографии предметов на номер телефона +7 (903) 969-16-46 (WhatsApp, Viber, Telegram) или по почте info@kupim-antikvariat.ru. Если по независящим от вас причинам сделать это не представляется возможным, вы можете заказать бесплатный выезд специалиста прямо к вам на дом, даже если вы живете за пределами Сергиева-Посада или в близлежащем селе. Как бы там ни было, мы гарантируем самую профессиональную и независимую оценку имеющегося у вас антиквариата и советской живописи в Сергиевом-Посаде или Абрамцево.
Абрамцевский кружок и его роль в художественной культуре XIX-XX века
Первое упоминание о формировании абрамцевского (мамонтовского) художественного кружка датируется 1870-м годом, о которых известный историк русской литературы С.А. Венгеров писал в середине десятилетия, наблюдая за процессами, происходившими в художественной жизни той поры: «Ничуть не отказываясь от реального направления шестидесятых годов, мы начинаем мириться с идеальным сороковых, и вот результатом этой амальгамы, этого странного комбинирования и являются семидесятые годы». Проницательный ученый среди материалистических и позитивистских идей и настроений, преобладавших в 1870-е годы в образованном обществе, чутко уловил ростки нового отношения к эстетике романтизма 1820-1840-х годов, новые, неоромантические тенденции в русской художественной культуре. Характерно высказывание художественного критика из «Московских ведомостей», анализирующего работы художников, представленные на выставке передвижников 1879 года. Эстетические постулаты М.В. Прахова, человека крайне мягкого и деликатного, звучат в его статьях и заметках достаточно жестко и ригористично. «Люди сороковых годов» для него «суть последние деятели наши как в государстве, так и в образованности». В одной из его заметок содержится даже мысль о том, что «дух шестидесятых годов» должен быть заключен в хронологические рамки этого десятилетия, а семидесятые годы, минуя пятидесятые, должны стать естественным духовным продолжением сороковых. Видимо, потому он практически ничего не публиковал — слишком велик был разрыв между ним и современной ему духовной жизнью. М.В. Прахов — самый яркий представитель романтической мысли в окружении С.И. Мамонтова и его друзей-художников. Но наряду с ним в орбите формирующегося кружка были и другие люди, связанные с романтической эстетической традицией. Это музыкальный критик и композитор А.Н. Серов, пропагандист идей Рихарда Вагнера в России. В его доме на музыкальных вечерах, организованных в 1860-е годы его женой В.С. Серовой, бывали Репин и Антокольский. Это и А.Н. Майков, и П.А. Висковатов, университетский друг Прахова, историк литературы, первый биограф М.Ю. Лермонтова, сблизившиеся с художниками через М.В. Прахова. Наконец, это младший брат Мстислава Викторовича Адриан Викторович Прахов, художественный критик и теоретик искусства. В его статьях можно проследить сходную с эстетикой М.В. Прахова систему взглядов, но в значительно менее жесткой и более приемлемой для современного им сознания форме.
При сопоставлении судеб и личностей двух братьев возникает впечатление, что активный, много печатавшийся и более мягкий Адриан был до некоторой степени «посредником» между своим бескомпромиссным братом и современным художественным миром. Профессор истории искусств в Петербургском университете (1873-1878) и Академии художеств (1875-1878), он читает публичные лекции по искусству в Москве и Петербурге, публикует ряд книг по истории искусства и массу статей в различных журналах, а в 1875-1878 годах заведует художественным отделом в журнале «Пчела», номер за номером печатая там статьи об искусстве и культуре Греции и Древнего Египта, о современном искусстве на Западе и новой реалистической школе живописи в России, делая обзоры выставок и представляя творчество того или иного художника. Соответственно, отлична была и роль братьев в кружке. А.В. Прахов был для участников кружка не психологически отдаленным наставником, а своим товарищем, в общении с которым формировалось художественное мировоззрение, взгляды на искусство. Так было и в начале 1870-х годов, когда Мамонтовы с Поленовым, Репиным и другими участниками будущего объединения изучали в Италии памятники античной культуры и искусства эпохи Возрождения, и позже, когда в кружке обсуждались статьи и лекции Адриана Прахова и сам он участвовал в художественных предприятиях содружества. Источником романтического мировосприятия для участников кружка мог стать и хранившийся в памяти предшествующего поколения духовный опыт эпохи романтизма. Таким опытом были наделены отец В.Д. Поленова, Д.В. Поленов, археолог и гонкий знаток античного искусства, и его ближайший друг Ф.В. Чижов, эстетически высокообразованный человек, старший друг и советчик В.Д. Поленова и «учитель» С.И. Мамонтова. Для Мамонтова, помимо чижовских предпринимательских идей, его обще эстетического влияния и, в частности, его славянофильских взглядов, имели, вероятно, большое значение его рассказы о встречах в мастерской А.А. Иванова в Риме с вождем художников назарейцев Фридрихом Овербеком. Идея художественного братства, сплачивавшая группу немецких и австрийских художников, стремившихся возродить в своем творчестве традиции искусства Средних веков и Раннего Возрождения, могла в какой-то степени оказать воз действие на Мамонтова не только в плане развития его эстетического кругозора, но и повлиять на зарождение его мечты о создании своего художественного центра. Во многом это объясняет силу воздействия М. Прахова на участников формирующегося сообщества. Но это воздействие было возможно, безусловно, лишь постольку, поскольку праховские взгляды шли навстречу творческим потребностям художников, способствовали обнаружению глубинных духовных импульсов. Постулаты Прахова, как о том писал в своих воспоминаниях М.М. Антокольский, были созвучны стремлению художников, решительно отвергавших академическую эстетику, по-новому, не формально-академически утвердить высшее значение собственно эстетических ценностей. Они отвечали и их глубокой потребности отстоять свободу художественных поисков. Поискам художников было созвучно и утверждение Праховым эстетической ценности четырех основных сфер, в которых поэт и художник могли черпать свое вдохновение, — обыденной жизни, древнерусского искусства и народного творчества и сферы античного искусства.
Савва Иванович Мамонтов русский меценат «покровитель искусств»
Действительно, нельзя недооценивать роль С.И. Мамонтова как покупщика и заказчика художественных произведений. «Открытый» новому, отзывчивый на художественные поиски, он оказывал значительную материальную поддержку художникам — освобождал их от необходимости исполнять работы неинтересные, но приносящие скорый и гарантированный доход. Однако Мамонтов был не просто «покровителем искусств», московским Лоренцо Медичи. Для этого он был слишком творческой, беспокойной и самостоятельной натурой. Характерно, что коллекционирование никогда не было на первом месте в его культурной деятельности. «Делать», «создавать» для него было важнее, чем собирать. Мамонтов был, естественно, дилетантом, причем едва ли не «принципиальным», но дилетантом высокого класса, работавшим в различных видах искусства очень серьезно, почти профессионально. Ко времени первого знакомства С.И. и Е.Г. Мамонтовых с художниками, будущими участниками Абрамцевского кружка, Савва Иванович уже «перепробовал» самые различные искусства, накопив большой художественный опыт. Дневники Мамонтова свидетельствуют о его страстном увлечении театром, особенно оперой, в гимназические, потом студенческие годы. Тогда же были и попытки пробовать голос, а потом занятия вокалом (1854), когда он твердо усвоил технику «бельканто» у маэстро Фарриони в Милане, ставшего впоследствии его другом и советчиком в оперных делах; участие в любительских спектаклях в пьесах А.Н. Островского в Секретаревском театре (1865); попытка поставить любительский спектакль по пьесе А.Н. Островского «Грех да беда на кого не живут» в Кирееве, имении отца, Ивана Федоровича (1868); затем занятия скульптурой в мастерской скульптора М.М. Антокольского в Риме (1872), находившего у Мамонтова несомненный талант и советовавшего ему серьезно работать в этой области искусства. По ним Савва Иванович, воспринявший самобытность и значимость русского искусства под воздействием своих друзей-художников. Елизавета Григорьевна — человек «келейный», глубоко религиозный, проникнутый духом русской старины. Данный стереотип моментально рушится, как только мы обращаемся к воспоминаниям Елизаветы Григорьевны, относящимся, например, к 1872 году, когда она описывает посещение ею и Саввой Ивановичем пасхальной службы в церкви при русском посольстве в Риме и свои впечатления от музеев Флоренции, Вены, Мюнхена. Из этих воспоминаний можно заключить, что Савва Иванович настолько хорошо знает церковную службу, что легко включается в пение церковнослужителей и получает благодарность архимандрита, а Елизавета Григорьевна, известная своими музыкальными пристрастиями, любящая немецких классиков Бетховена и Шумана, восхищается музыкой Вагнера и, что самое главное, «поражена художественной постановкой» его опер. Судя по этим воспоминаниям, импульсом для освоения ею изобразительного искусства послужило знакомство с произведениями живописи Средних веков, эпохи Возрождения и современного западноевропейского искусства, находящимися в музеях и галереях Флоренции, Рима, Милана, Вены, Мюнхена, где она побывала зимой и осенью 1872 года.
В дальнейшем Савва Иванович будет субсидировать деятельность абрамцевской столярной мастерской и предоставит свой кабинет в Абрамцеве для первоначального размещения коллекции народного искусства, а мечтой Елизаветы Григорьевны, по воспоминаниям Н.В. Поленовой, было устроить около Абрамцевской церкви за оградой садик, который весной во время цветения напоминал бы «трогательную живопись FraBeato Angelico»47. Эти воспоминания красноречиво свидетельствуют о широте художественных интересов Мамонтовых. Их внимание к национальным мотивам в искусстве, национальному стилю сочеталось с увлечением античностью, эпохой Возрождения, современным западноевропейским искусством, что и отразилось в какой-то степени на собранных ими коллекциях. В их доме соседствовали предметы народного искусства и искусства античного, современной русской и западноевропейской живописи. «Записки» Елизаветы Григорьевны являют читателю то редкое совпадение ее и Саввы Ивановича художественных взглядов, то понимание общественных устремлений друг друга, которые могут быть только между очень близкими по духу людьми. Ни в ком из них не было славянофильского доктринерства, что придавало мировоззренческий характер их эстетизму и способствовало существованию в их доме атмосферы высокой художественности. Итак, создание кружка (именно такого, свободного и дружески-семейного) было актом сознательным и волевым. Недаром организатор содружества С.И. Мамонтов писал, приглашая художников переехать в Москву, что видит в новом художественном центре для себя «целый мир в будущем»48. А будущие члены содружества, стремясь именно к такому неформальному и свободному объединению, как бы предчувствовали всю его плодотворность.
Во все годы существования содружества здесь сохранялись интимно-дружеский и непринужденный характер общения, значительная роль импровизационного, «дилетантского» и одновременно творчески-поискового начала с живейшим обсуждением сугубо профессиональных проблем, вопросов литературы, искусства и художественных событий того времени. Они окрашивали собою и сосредоточенные художественные занятия каждого из членов кружка, и их коллективное творчество, будь то театральные постановки, строительство Абрамцевской церкви, деятельность по возрождению народных ремесел. В Москве в 70-х годах XIX века были любительские драматические сцены — Артистического кружка, организованного А.Н. Островским в 1865 году, Немецкого клуба, начавшего свои спектакли в 1877 году. Существовали любительские театры — Солодовниковский, Немчиновский, Секретаревский. Постановка «живых картин» и любительских спектаклей, коллективные чтения и шарады были в этот период обычным времяпрепровождением множества семейно-дружеских кружков, они были чуть ли не обязательной принадлежностью семейных званых вечеров и собраний. Таким образом, в том, что еще одна группа друзей и родственников организовала театральные вечера, не было ничего удивительного. Это вполне вписывалось в общую картину культурной жизни того времени. Театральное любительство не было совершенно новым занятием и для художников будущего Абрамцевского кружка. Репин и Поленов уже принимали участие в 1870-х годах в постановках «живых картин» в кружке А.П. Боголюбова в Париже. А.В. Прахов даже считался «авторитетом» в такого рода постановках. Есть сведения, что в 1873 году Мамонтов с группой друзей, объединившихся в Италии в «кружок русских» (в числе их был и Поленов), ставили «Женитьбу» Н.В. Гоголя. Тогда же они участвовали в римском карнавале, придумав остроумную сцену на колеснице. Наконец, организатор кружка С.И. Мамонтов, человек, обладавший способностью «возбуждать и создавать вокруг себя творческий энтузиазм»6, был страстно увлечен театром и приобрел театральный опыт на любительской сцене еще в 1860-е годы. Таким образом, само обращение участников Мамонтовского кружка к театральному любительству, на первый взгляд, было обычным развлечением, свойственным разного рода дружеским объединениям, причем развлечением, не новым для участников нашего кружка и связанным с увлечением театром его организатора. И все-гаки, если рассматривать обращение участников кружка к театру просто как развлечение и игру, в трактовке этого явления кружка, и их коллективное творчество, будь то театральные постановки, строительство Абрамцевской церкви, деятельность по возрождению народных ремесел.
Виктор Михайлович Васнецов и Михаил Александрович Врубель
При столь широком круге прочитанных произведений выбор пьес для постановки не мог быть случаен, поскольку сценическое воплощение получили лишь несколько из множества драматических произведений, каждое из которых в той или иной мере «проигрывалось» в ходе чтения. Что же обусловливало выбор пьес для домашних спектаклей? Из десятков совместно прочитанных пьес поставлены на домашней сцене были лишь четыре: «Два мира» А.Н. Майкова, «Камоэнс» В.А. Жуковского, «Снегурочка» А.Н. Островского и «Женитьба» Н.В. Гоголя. Выбор этот своеобразный и необычный. Еще более своеобычным он предстает, если принять во внимание, что «Женитьба» не стала для кружка каким-либо событием и при ее постановке обошлись даже типовыми декорациями. Внимание сосредотачивается на трех пьесах — «Два мира», «Камоэнс» и «Снегурочка». Есть ли в них что-то такое, чем можно объяснить их выбор для постановки? Прежде всего они не характерны для репертуара того времени. «Снегурочка», как известно, выдержала лишь 9 представлений в Малом театре в 1873 году и затем надолго исчезла из репертуара. Критика встретила ее недоуменно и неблагожелательно. «Два мира» и «Камоэнс» вообще никогда не ставились. Таким образом, выбор участников кружка решительно шел вразрез со вкусами того времени. Почему же эти пьесы не нашли своего воплощения на сцене? Определенную роль здесь играли причины идейного порядка. Все эти пьесы — не на сов ременные сюжеты и не несли в себе какой-либо специфически актуальной социальной на грузки. «Два мира», произведение, которое А. Майков воспринимал как свою центральную, в какой-то мере итоговую работу, посвящены противопоставлению христианства античному миросозерцанию, взятому как в его романтизированном и героизированном варианте (Деций), так и в бытовом и низменном варианте (киник, гости у Деция). Обращение к этой теме автора 1860-1870-х годов могло иметь лишь одно значение — неприятие современных идейных течений и скрытую полемику с ними. «Камоэнс» В.А. Жуковского — переделка пьесы немецкого романтика Г. Мюнх-Беллинсгаузена, где гений противопоставляется не понимающей его толпе, над которой он духовно торжествует. Наконец, «Снегурочка», вызвавшая по выходе в свет всеобщее недоумение, произведение, в котором А.Н. Островский неожиданно для современников выступил как создатель сказочного мира, основанного на русских фольклорных образах, произведение, в котором прославляются патриархальность и традиционность, а романтическое чувство любви противопоставляется рационалистической «стуже чувств». Таким образом, все три пьесы в значительной мере были чужды настроениям и идеям, господствовавшим в русском образованном обществе.
В то же время они соответствовали идейным и эстетическим тенденциям кружка. «Два мира» — пьеса, написанная близким другом М.В. Прахова. Противопоставление в ней христианства античному миросозерцанию и одновременно — «материализму» вполне отвечало идеям ученого. Важно также и то, что в пьесе утверждалось отношение к античному искусству, близкое ко взглядам участников кружка (да и самого М.В. Прахова). Любование А.Н. Майкова красотой античного мира очевидно. Но это любование очень далеко от подхода к античному искусству как к набору формальных образцов. Устами самого Деция, воплощающего (по мысли поэта) всю полноту античного миросозерцания, Майков провозглашает эстетическую ценность «варварского», то есть народного искусства: Постановка в 1882 году «Камоэнса», опубликованного в 1839 году, как бы воплощала идею М.В. Прахова о «мостике» между 1840-ми и 1870-ми годами. Камоэнс — одинокий гений, живущий в особом мире, мире поэзии. Пьеса утверждала, что только изолирующий себя духовно от «мирских забот», религиозно поклоняющийся искусству художник («Поэзия есть Бог в святых мечтах земли») может быть истинным творцом и такой художник обязательно одинок, обязательно находится в конфликте с обществом. Это — романтическая концепция гения, несомненно близкая М.В. Прахову и близкая или, во всяком случае, не чуждая любому из членов кружка, поскольку и Мамонтов, и художники не могли не переживать в своих творческих поисках хотя бы временное ощущение одиночества и непонимания. В «Камоэнсе» отражена лишь одна сторона этой концепции. Романтический гений противостоит обществу и одинок. Но в этом своем одиночестве он ближе к народу, чем «публика», «общество». Его фантазия близка к народным мифам. Его гениальность близка простоте и безыскусности народного творчества. Средний человек с его рационализмом посмеется над каким-либо народным поверьем, романтический гений увидит его красоту и особую — поэтическую, мифологическую истину. Итак, «Снегурочка» и «Камоэнс» в некотором роде дополняют друг друга. Гармоничный патриархальный мир «Снегурочки» бесконечно далек от индивидуалистического мира современности, но может быть понятен как раз самому высшему выразителю чистого индивидуализма — поэтическому гению: это мир, предстающий перед ним в его поэтических фантазиях.
«Два мира», «Камоэнс» и «Снегурочка», таким образом, как бы дополняют друг друга, воплощая вместе, в своем единстве, общую эстетическую направленность кружка. Но также как эта общая направленность содружества возникает из сочетания и взаимодействия отдельных эстетических взглядов его участников, так и пьесы абрамцевского репертуара по- разному, разными своими аспектами привлекали каждого из участников кружка. Так, для В.Д. Поленова был характерен интерес к западному Средневековью, его мировоззрению чужды славянофильские элементы. Поэтому не случайно, что он оформляет именно «Камоэнса» и играет в этом спектакле роль поэта, а в «Двух мирах» он играет воплощающего стоический, не христианский морализм Деция. Противоположное, славянофильское начало в кружке воплощали духовно близкие друг другу Е.Г. Мамонтова и В.М. Васнецов. И естественно опять-таки, что Е.Г. Мамонтова играет «истинную христианку» Лидию, а В.М. Васнецов оформляет «Снегурочку». Идейное своеобразие репертуара домашней сцены Абрамцевского кружка было причиной того, почему эти пьесы не могли в то время заинтересовать сколь-нибудь широкую зрительскую аудиторию и не ставились на большой сцене. Кроме того, они не шли на официальной сцене в силу своей «не сценичности». Это были пьесы, не только отображающие «несовременные» идеи, но и выражающие их в «несовременной» форме. Мало того, что Камоэнс воплощал идею романтического гения, служителя «чистого» искусства, он еще провозглашал ее в патетических романтических монологах. В «Двух мирах» есть жанровые и даже сатирические сцены. Но основное место в них занимают крайне трудные для реалистической актерской игры стихотворные тексты. Также совершенно необычна для своего времени поэтическая форма «Снегурочки». Театральное искусство 1870-х годов хотя и находилось в жестких рамках, создаваемых монополией с ее цензурными ограничениями репертуара, формировалось все-таки на основе современной реалистической драматургии и отражало общую для того времени систему эстетических представлений. В рамках этой системы пьесы абрамцевского репертуара было «непонятно, как ставить» и «непонятно, как играть». Неудача первой постановки «Снегурочки» в Малом театре в большой мере была связана именно с этим. Характерно, что жанровые сцены в пьесе были сыграны достаточно удачно, но не удался спектакль в целом — мифологический мир «Снегурочки» не мог быть передан средствами театрального искусства того времени, как мир русского фольклора средствами реалистической жанровой живописи.
Абрамцевских любителей именно в силу их любительства не отпугивали специфически актерские, игровые трудности пьес. Вряд ли Поленова мог страшить «провал» в роли Камоэнса; он и не предполагал создать образец актерского мастерства. Художники, выступавшие в кружке в роли актеров, не могли не ощущать, что постановка этих необычных пьес предполагает и какой-то новый подход к их сценическому оформлению, что было для них особенно привлекательно. Репертуар кружка складывался из двух видов пьес: отобранных из числа прочитанных здесь драматических произведений и написанных для домашнего театра С.И. Мамонтовым. Последние создавались специально для домашней сцены и, очевидно, в рекордно короткий срок. В них очень много от того специфического любительского жанра, который хочется, пользуясь более поздней терминологией, назвать «капустником». Романтически-сказочный элемент присутствует и в пьесах на библейские сюжеты («Иосиф», «Царь Саул»). Это особая категория пьес. Если и водевили, и сказки писались Мамонтовым для взрослых и писались как пьесы шуточные, то «Иосиф» и «Царь Саул» написаны для детей с педагогическими целями — для приобщения их к театру и вообще возвышенному миру искусства и для лучшего усвоения ими библейских сюжетов. В пьесах Мамонтова как бы специально нагромождаются экзотические элементы антуража, создающие трудности в оформлении спектаклей. Действие в них происходит то в пустыне, то во дворце фараона, то в сказочном замке чудовища, то в доме богатого испанского купца. При этом иногда разрыв между «несерьезностью» пьес и требованиями, которые их постановки предъявляют к оформлению, настолько велик, что возникает ощущение, будто драматургический материал служит в какой-то мере предлогом для того, чтобы поставить сложнейшие декорационные задачи.
За малым исключением мамонтовские пьесы широко включали в себя пение и танцы. В «Иосифе» танцуют мидианнтяне и волхвы; в «Каморре» исполняют разнообразные итальянские песни; пение и танцы включали в себя пьесы «Алая роза», «На Кавказе», «Царь Саул», а пьеса «Черный тюрбан» была написана как «восточная быль в 2-х действиях с музы кой и танцами». Это стремление Мамонтова-драмагурга к объединению искусств, естественно, привело его к постановке на домашней сцене отрывков из опер, а затем оперы «Алая роза» Н.С. Кроткова, для либретто которой была использована почти без изменений одноименная пьеса Саввы Ивановича.
Наряду с чтением пьес еще одно занятие участников кружка непосредственно подготавливало переход к театральным постановкам — это «живые картины». В 1877 году вновь у Боголюбова Поленов и Репин участвовали в постановке «живых картин» под Новый год. А.В. Прахов к этому времени был уже признанным авторитетом в такого рода зрелищах. Пробовал свои силы ранее в «живых картинах» дома, в Любимовке, еще один участник первого представления Абрамцевского кружка — двоюродный брат Е.Г. Мамонтовой Костя Алексеев (К.С. Станиславский). Что могли дать постановки «живых картин» абрамцевским любителям? Какое место они занимают в их творчестве? Ответ на эти вопросы может быть лишь в значительной мере гипотетическим, ибо «живые картины» (их воспроизведения) до нас не дошли, нет даже сколько-нибудь подробных описаний постановок. Располагаем мы сведениями довольно ограниченными. Это список сюжетов и исполнителей «живых картин», приведенный в альбоме «Хроника нашего художественного кружка», а также различные материалы, дающие общее представление о «живых картинах» этого времени.
«Живые картины», необычайно популярные в среде русской интеллигенции второй половины XIX века, — своеобразный вид театрального искусства. Актер в них не играет, а лишь «изображает», оставаясь неподвижным. Его активная роль при этом минимальна, и наоборот, велика роль создателя зрительного сценического образа, использующего фигуру участника представления в качестве материала. В театре «живые картины» были тем родом театральной постановки, где наиболее полно (не «затмеваясь» игрой актеров) проявилось искусство театральных декораторов, и крупные русские декораторы А.А. Роллер и К.Ф. Вальц специально устраивали свои «концерты», состоящие из «живых картин»24. Отчасти поэтому обращение решивших заняться театральным любительством художников прежде всего к «живым картинам» было совершенно естественным.
Александр Яковлевич Головин и Константин Алексеевич Коровин
Но попробуем в какой-то мере проникнуть в эстетику «живых картин» второй половины XIX века. С чем связана их столь широкая популярность и какие задачи они ставили перед художником-постановщиком?
Сюжеты «живых картин» того времени очень разнообразны. Это могли быть аллегории (в Абрамцевском кружке — «Апофеоз искусств», «Сказка»), мифологические и литературные образы (в кружке — «Русалка», «Демон и Тамара», «Вальпургиева ночь», «Юдифь и Олоферн»), бытовые сиены, наконец, какие-либо известные скульптурные или живописные произведения. Но при всем разнообразии этих сюжетов в них есть и общее — все они предполагают наличие в сознании зрителя четких зрительных образов, которым картины должны предельно соответствовать. Этот момент «узнавания» — важнейший элемент в восприятии «живых картин», и не случайно, что едва ли не большинство их ставилось по картинам и статуям. Зритель как бы видит воочию то, что было сюжетом картины, видит застывшим, фиксированным, но предельно реальным, «доподлинным» то, что было перенесено на картину или воплощено в статуе. Думается, что эффект здесь достигается как раз сочетанием предельной подлинности (зритель видит в «живых картинах» не изображенных русалок, Аполлона, Гомера и так далее, а как бы их самих) и неподвижности, «окаменелости» фигур. Как только фигуры оживают, парадоксальным образом разрушается иллюзия их реальности, зритель «начинает понимать», что перед ним не Аполлон, а актер. Это своеобразный эффект «обманки». Живое (человеческое тело) здесь как бы «притворяется» неживым, человек создает иллюзию статуи или даже плоскостного изображения. В драматическом спектакле зритель увлекается актерской игрой, действием, и это позволяет ему «забыть» о театральной условности, принять ее. Но в «живой картине» нет игры, это именно картина, в которой один элемент — фигура актера — абсолютно реален. Мри этом необходимо, чтобы сочетание этой реальности с «недоподлинностью» оформления не воспринималось бы как условность, которая забывается при поглощенности действием, а, напротив, сразу же приковывало бы внимание. Как актер в «живой картине» должен добиться предельной неподвижности, «играть неживое», так вся обстановка, напротив, должна создавать предельную иллюзию реальности.
Поэтому, хотя в «живых картинах» художник и выступает как будто основным создателем театрального зрелища, реально роль его оказывается очень ограниченной. В «живой картине» по живописному произведению он особенно скован, и неслучайно среди абрамцевских «живых картин», несмотря на особенное распространение в это время именно кар тин по полотнам художников, лишь одна поставлена на живописный сюжет («Жницы» по Венецианову). Но и в «живой картине» на мифологическую, аллегорическую или даже бытовую тему роль художника также скована задачей достижения эффекта «узнавания» и зрительной иллюзии. В «живых картинах» осуществлялась предельно тесная связь живописи и театра. Но связь эта могла существовать лишь до тех пор, пока живопись могла быть воспроизведена в «живых картинах». Характерно, что в 1860-1870-е годы мы видим усиливающийся разрыв между сюжетами, используемыми живописью, и сюжетами «живых картин». Живопись со сосредотачивается на сюжетах, взятых из жизни. Но воспроизведение их в «живых картинах» дает меньший эффект, чем эффект, создаваемый возможностью «воочию» увидеть какую-либо мифологическую сцену или «картинно-театральный» исторический сюжет. Поленов, Репин и другие участники Боголюбовского, а затем — Абрамцевского кружков никогда не стали бы писать картину «Апофеоз искусств» с аллегорическими фигурами, Гомером и Рафаэлем. Но «живую картину» они ставят именно такую. Дальнейшее развитие живописи, сосредоточение ее на передаче психологии, эмоционального состояния, субъективного восприятия художника и на все более сложных, чисто живописных задачах отдаляет живопись от «живых картин». И как тесная связь «живых картин» и живописи существует в определенных эстетических рамках, так и увлечение театральных декораторов «живыми картинами» также связано с исторически и эстетически ограниченным пониманием задач декоратора, когда считалось, что «первое старание декорационного искусства состоит в том, чтобы решительно заколдовать зрение». Ставя «живые картины», художники Абрамцевского кружка овладевали сценическим пространством, гримом и т.д. Но в целом роль «живых картин» в их деятельности и творческой эволюции не велика. «Живые картины» послужили началом театральной деятельности кружка, но вскоре отошли на второй и третий план. 31 декабря 1878 года было поставлено 5 «живых картин», затем 29 декабря 1879 года, снова под Новый год, поставлены 3 «живые картины». Посте этого они ставятся лишь однажды — 6 января 1893 года, в день 15-летия кружка. Возвращение к «живым картинам» в этот момент имело «памятное» значение и было вызвано вхождением в кружок новой, молодой группы участников, для которых представители старшего поколения как бы воссоздавали свой собственный путь в кружке. Для них же самих после 1879 года «живые картины» — пройденный этап. Их творческие стремления не были связаны с достижением максимальной зрительной иллюзии. Художественные поиски участников кружка влекли их за те пределы эстетических рамок, в которых «живая картина» занимала столь своеобразное и важное место.
Исаак Ильич Левитан и Илья Ефимович Репин
Между тем, в деятельности кружка актерская работа его участников занимала значительное место. В ней как бы концентрировалось игровое начало содружества. Неслучайно в своей речи на юбилее кружка В.М. Васнецов прежде всего говорит о работе художников как актеров. Видно, что вспоминать игру своих товарищей в разных ролях доставляет ему особенное удовольствие. Да и само обращение художников к театральной декорации было возможно лишь в контексте их театрального любительства в целом. Хронологически актерская игра также предшествует их оформительской работе в спектакле (задолго до первой постановки пьесы читались по ролям, и первоначально члены кружка думали обойтись заказанными декорациями). Но главное — это неразрывная связь актерской работы художников и новаций кружка в области театральной декорации. Новаторство кружка в театре стало возможным не потому только, что за театральные декорации взялись большие мастера живописи, но во многом благодаря возникшему у художников в процессе репетиций и игры новому чувству и пониманию сцены. Однако преувеличивать ее «несерьезность» не следует. Станиславскому, для которого «искусство переживания», достигаемое актером путем долгой и тщательной работы над ролью, стало одной из важнейших составляющих его «системы», мамонтовские спектакли представляются «талантливыми», но «легкомысленными». Речь здесь может идти и о различиях в режиссуре, и о видении спектакля в целом. Ведь многочисленные источники свидетельствуют о том, что участники театральных постановок от носились к ним серьезно. Объем работы, предшествующий спектаклю, был достаточно велик. В.С. Мамонтов вспоминает: «Спектакли эти происходили обычно на рождественские каникулы, подготовка же к ним начиналась много раньше; сначала по воскресеньям шли считки, затем приступали к репетициям и одновременно возникали работы по изготовлению костюмов, а там и декораций»29. Члены кружка (из которых никто не предполагал стать профессионалом в области театра) не только готовили роли, но и совмещали те функции, которые в профессиональном театре распределены между многими людьми. Мамонтову режиссеру было важно образное решение спектакля, достичь которое игрой актеров, даже самых талантливых и подготовленных, было невозможно. Ему нужны были сценические образы, рождаемые вдохновением, импровизация, но импровизация очень подготовленная, идущая от царившей на сцене атмосферы, соответствующей духу пьесы.
Четырнадцатилетний В. А. Серов, игравший в «Двух мирах» роль бессловесного раба, в спектакле «Черный тюрбан» выполнял декорацию «Внутренний двор во двор це Хана Намыка» и эскизы костюмов. В этом же спектакле помимо роли Моллы Абдурасуля он играл и одного из феррашей. Недаром его рисунок «Ферраши» — по сути одна из мизансцен спектакля — свидетельствует о точном и тонком понимании законов сцены, которое, очевидно, без труда далось художнику в свободной и раскованной атмосфере домашнего спектакля. Разумеется, на репетициях каждый шаг обсуждался всеми, каждый хвалил или порицал работу другого, давал советы, а Мамонтов царил над всеми и вмешивался во все, выполняя функции главного режиссера. И это отсутствие профессиональных перегородок, объединение различных функций у одних и тех же лиц создавали предпосылки для согласованности всех компонентов спектакля, их взаимодействия, переосмысления роли различных искусств, прежде всего искусства театральной декорации.
Театральная декорация по самой своей природе естественно тяготеет к стилистическому единству с пьесой, к созданию эмоциональных образов, экспрессии. При всем безразличии театральных декораторов начала XIX века к историческому и бытовому правдоподобию, их работы никогда не были эмоционально нейтральны. Так, П. Гонзага, крупнейший мастер театральной декорации конца XVIII — первой трети XIX века, говорил в своих теоретических трактатах об эмоциональной «переработке» воспроизводимых в декорациях предметов и архитектурных форм. Требование создания на сцене «музыки для глаз», соответствующей музыкальному строю спектакля31, он осуществлял и в своей практике. Эмоциональное единство декораций и спектакля в целом достигалось не только Гонзагой, но и мастерами меньшего масштаба — А. Каноппи, А.А. Роллером. Художники-декораторы следующих поколений, стремясь к историческому и бытовому правдоподобию и объективности, постепенно утрачивают интерес к эмоциональной канве пьесы. Отрыв декораций от драматургии пьесы был очень глубокой тенденцией, укорененной во всем строе эстетического мироощущения 1850-1860-х годов. Как и в других видах искусства, в оформлении спектакля ценится прежде всего достоверность, правдоподобие — как достоверность историческая и социальная, так и специфически зрительная. Это новое направление, утвердившееся на сцене в работах М.А. Шишкова, И.И. Горностаева, М.И. Бочарова, П.А. Исакова и других художников, представляло собой, казалось бы, шаг вперед в развитии искусства сценографии по сравнению с отвлеченной, академически-романтической зрелищностью первых десятилетий XIX века. Однако любое завоевание в искусстве сопряжено с какими-то утратами.
Драматургический материал как таковой мог вообще не интересовать этих декораторов — и не потому, что они были «ремесленниками». Просто в рамках господствующей эстетики им достаточно было знать, что действие происходит в Москве XVI века, и они могли положить массу сил не на проникновение в дух пьесы, а на изучение архитектуры этого периода, орнамента, костюмов. В высших своих проявлениях подобное стремление к историческому правдоподобию вело к поразительно скрупулезной имитации всех деталей быта прошедших эпох. Но оборотной стороной его были кочующие из пьесы в пьесу типовые декорации. Введение на сцену реальных предметов и использование типовых декораций — внешне противоположные, но на самом деле подразумевающие друг друга следствия безразличия оформителей к уникальности пьесы, ее «душе».
Преодолеть сложившееся положение дел в рамках казенных театров с их жесткими профессиональными перегородками и устоявшимися приемами профессиональных театральных декораторов было крайне трудно. В домашнем театре Мамонтова были созданы благоприятные условия для преодоления «разрыва» между пьесой, актером и декорацией.
Данный текст подготовлен на основе книги «Абрамцево. Искусство и жизнь» автора Элеоноры Пастон. Для того, чтобы осуществить онлайн оценку старинной картины в Сергиевом-Посаде или Абрамцево, вам достаточно перейти по ссылке «Бесплатная Онлайн оценка картины» или отправить фотографии картины или антиквариата на номер +7 (903) 969-16-46 (WhatsApp, Viber, Telegram) или по почте info@kupim-antikvariat.ru. Мы так же готовы выехать к вам на дом для осуществления бесплатной оценки, даже если вы живете за пределами Сергиева-Посада или Абрамцево. В любом случае мы гарантируем профессиональную и независимую оценку имеющейся у вас антикварной живописи.
